Техническая поддержка boroddon@yandex.ru copyright by a-study.com all rights reserved
художники
живопись графика скульптура фотография
арт-справочники обзоры, интервью

Александр Сидоров "Демоны полета Александра Жерноклюева"

«Мне всегда нравится больше тот человек, который пишет так, что это может стать модою, чем тот, который пишет так, как этого требует мода» (Георг Лихтенберг «Афоризмы»).

Странно, но и в наши дни стремление героинь чеховских «Трех сестер» в Москву не утратило актуальности даже для тех одаренных и самобытных художников из стран ближнего зарубежья, чьи произведения пользуются устойчивым спросом на Западе. Это справедливо и по отношению к живущему с 1989 года в Феодосии живописцу Александру Жерноклюеву, который, несмотря на участие в «бомондных» московских выставках («Арт-Миф,1992 г.», «Арт-Манеж» 1997,1998, 1999 гг. и «Арт-Салонов» в ЦДХ 1997,1998, 1999 гг.) и приобретение его полотен зарубежными коллекционерами Франции, Великобритании, Италии, Австрии, Нидерландов, Германии и Израиля, а также такими представителями культурной элиты наших дней как Алла Пугачева и Александр Глезер, не получил еще полноправную прописку в сознании столичной художественной общественности. Последняя , видимо, слишком увязла в собственных проблемах и парадах тщеславия, чтобы проявлять интерес к не примелькавшимся на ее бесконечных тусовках талантам, или искать их на стороне. Для души ей пока что хватает крымской ретро экзотики – Константина Коровина и Максимилиана Волошина, а для коммерции – рекордсмена аукционных продаж Ивана Айвазовского. Программная нацеленность творчества Александра Жерноклюева на «мекку» Юрия Лужкова объясняется рядом причин. Одна из них, лежащая на поверхности, питается славой Москвы как аккумулирующего и одновременно транзитного финансового и культурного центра мирового масштаба. Другая, более личная, - исчерпанность живописцем желто-блакитного художественного рынка почти на всех уровнях – от галерейного и музейного до президентского , от крупнейшей украинской галереи «Бост Арт» до первого президента Крыма Юрия Мешкова. Все остальные относятся к области гипотез и гаданий на кофейной гуще , ибо истинная сверхзадача московской, а не малороссийской «раскрутки» созидаемого Александром Жерноклюевым ведома одному лишь его генеральному меценату Игорю Ильницкому, который, подобно одержимому завсегдатаю бегов, или страстному игроку, поставил и ставит с 1992 года, на кон таланта и творческого триумфального успеха своего избранника все имеющиеся в его наличии материальные и интеллектуальные средства, личное благополучие, свое будущее. Он решает житейские проблемы художника, обеспечивает его творческий процесс, осуществляет выставочную деятельность, создает ему имидж живого, музейного уровня классика, в общем-то не требуя ничего взамен, не сковывая договорными обязательствами не принуждая брать какие-либо заданные барьеры. Их взаимоотношения – редкий случай реального воплощения навязчивого, розового идеала отечественной интеллигенции, алчно мечтающей, после развала системы государственной и партийной культурной политики прихода ей на смену новорусских Третьяковых, Морозовых, Мамонтовых, Щукиных и Рябушинских. В них усматривается и архетип, «кочующий сюжет» Фауста и Мефистофеля, «Портрета Дориана Грея», отличающегося в нашем случае смешением ролей искушаемого и искусителя, ведомого и ведущего. Будучи полномочным и чрезвычайным представителем художника, И.Ильницкий раскрывает, «тренирует» и собственные – явные и скрытые творческие способности, постоянно духовно обогащается, в том числе и благодаря приобщению к наследию таких широкоизвестных в узких кругах мыслителей, как, например, Отто Вейнингер. Развитие творца и самосовершенствование, образование его покровителя осуществляется почти синхронно, обнаруживая много точек соприкосновения и выходя за рамки привычных дилерских, меркантильных альянсов. Мы вряд ли разгадаем до конца или приблизимся вплотную к наполеоновской тайне этого уникального союза, выказав предположение о проекте коронации Александра Жерноклюева в качестве единственного законного наследника романтических традиций крымского искусства ХХ века и прошлого столетия, достойного славы хотя бы другого феодосийского «отшельника» Айвазовского. А, следовательно, возвращение Крыму статуса вечного, изначального средоточия и источника порождения различных культур, южного Парнаса России, возвышающегося над разгулом национальных страстей, государственных притязаний и политических амбиций. Оставляя за бортом гипотезы относительно стратегических намерений нашего дуэта, попытаемся дать ответ на вопрос о мореходных качествах и профессиональной оснащенности их бригантины, отправившейся в плаванье по маршруту – Феодосия – Москва – далее везде, иными словами, в кругосветное путешествие. Впечатляет прежде всего «запас хода» молодого художника, а также потенция к движению в разных направления. Тем более, что период выработки индивидуального живописного языка, собственного стиля, как и перехода от ученических к профессионально зрелым работам, приходится на последние пять лет. Правда, написанном во время обучения в Симферопольском художественном училище им. Н.К.Самокиша «Натюрморте»(1987), можно усмотреть, зная полотна мастера 90-х годов, тяготение к большой картинной форме, умелое владение выразительными возможностями свето- и цветотени, почти акварельную легкость и прозрачность письма, дар работы на одном дыхании, в свободной, «размашистой» манере, не отягощенной школярской привычкой к скрупулезной выписанности каждой детали и к завершенности изображения до последней точки. И все же первые самобытные картины Жерноклюева («Свидание», «Увольнение», 1993, «Букет», «Встреча», «Бокал на закате», «Вечерний туман», 1994) вряд ли позволили предполагать столь скорую, почти сказочную – в духе андерсевского «Гадкого утенка» - метаморфозу. В них еще слишком много манерного, хаотичного, порой неряшливого в смысле и эстетической программы (идеи), и ее пластического оформления. Лишь при большом желании и в ретроспективном ракурсе здесь усматриваются начала его основных живописных серий – марин, натюрмортов, «свиданий» и даже портретов. Надо обладать чуть ли не извращенной фантазией, чтобы увидеть в грибообразных фантомах и призраках, приобретающих, вернее напоминающих «изломанный» облик то матроса и его пассии, то цветочных букетов, прародителей персонажей последующих произведений, а также вычленить в претенциозных вариациях на смутную тему такие существенные единицы «классического» лексикона Жерноклюева, как условное освещение, малочисленность действующих лиц, острота и красноречивость силуэта, подчеркнутая абстрактным, ничем незаграможденным фоном. Буквально год спустя из этой достаточно смутной какофонии замыслов и полу аморфного живописного «теста» выросли драгоценные кристаллы его главных художественных сюит. Прежде всего, морские пейзажи «Зеленая луна», «Феодосия.Начало», «Тени», «Контрасты»( все 1995 г.), «Контрасты» 1996 г. далекие от «девятых валов» или «лунных штилей» И.К. Айвазовского, однако сохраняющие свойственное ему романтическое восприятие южной природы. Их полу абстрактная свето- и цветоносная материя имеет два явных источника вдохновения. Один из них – естественные реалии Крыма, вернее присущие ему необычайные состояния атмосферы, как бы подтверждающие известное высказывание Ф.М. Достоевского о том, что нет ничего фантастичнее действительности. Другой – избранные традиции сугубо авторского истолкования непосредственных наблюдений и впечатлений окружающего мира в искусстве конца Х1Х – ХХ веков от Ван Гога и Врубеля до Фрэнсиса Бэкона и Эгона Шеле, взятые в качестве примера мощи и одержимости творческого волеизъявления, а не образца для стилистического подражания. В этом рукотворном царстве миражей, обладающих достоверностью цветных галлюцинаций, динамичных колористических масс, согласно следующих любому, самому прихотливому движению авторской мысли и кисти, Жерноклюев чувствует себя как рыба в воде или птица в свободном полете, заражая и зрителя радостью участия в процессе вольного, не отягощенного тематическими или сюжетно-иллюстративными заданиями сочинительства. Каждая работа равна открытию, созиданию нового, возникающего как бы на наших глазах сугубо авторского образного мира, приравнивая художника, настраивающего изобразительный оркестр искусства на свою мелодию, к демиургу, творцу нечаемых вселенных… Столь же мажорное настроение, раскованный дух праздной игры, беззаботная мелодия радости жизни царят и в цветочных натюрмортах с лилиями, розами и гребешками. Их беспредметные светоносные, насыщенные крымским солнцем фоны являются одновременно и невесомым опорным экраном и воздушным пространством, в котором парят и продолжают жить букеты срезанных и даже сухих растений, продлевая свое существование в изысканных колористических сочетаниях, легких пастозных масках, то есть в живописной ипостаси, не менее прекрасной и более вечной, чем сама реальность. По «растахнутости» пространственного решения, свободного от всякого намека на интерьерную замкнутость, по ощущению ласковой атмосферы прибрежного юга они заслуживают названия «морские натюрморты». Единственная опасность, подстерегающая художника, сопряжена с излишней увлеченностью нежной плотью розовых лепестков, фактурными изысками стеклянных, фаянсовых, фарфоровых с позолотой поверхностей, прихотливыми изгибами, поклонами стеблей и бутонов, иными словами, всем тем, что скрывает чуточную грань между красотой и красивостью, манерой и манерностью, аристократичным «очей очарованьем» и скромным обаянием буржуазии, провоцируя переступить ее. Вероятно, ее осознавал и сам Жерноклюев, уйдя из завоевавшей ему широкую популярность хореографии танца цветов к «Исследованию старых мастеров», отразившемуся в одноименном названии ряда полотен 1995-1997 гг., где достигнутая гармония проходит проверку музейной алгеброй. Уже их внушительные размеры свидетельствуют о серьезности намерений, хотя перед нами вряд ли исследование – аналитическое, археологическое, культурологическое и т.д., или попытка модернизаций классического наследия, ретростилизации, брошенный через столетия вызов, что отличало работы «нетрадиционалистов» 70-х годов. Это скорее красиво срежессированное представление драматического столкновения прошлого и настоящего, на просторной сцене которого привычные атрибуты «малых голландцев» смотрятся как остатки кораблекрушения, выброшенные и преображенные фантазией автора из глубины веков на берег современности. Исторгнутые в день нынешний, они придают картинам дополнительную историческую глубину, обогащая их отзвуками вечного диалога «отцов и детей», творческих поколений. Цветные вариации на тему «старых мастеров», схожие по структуре композиционного построения с морскими пейзажами, свидетельствуют о сложении целостного самобытного изобразительного поля, объединяющего различные живописные жанры и начинающего отторгать отдельные не вписывающиеся в него направления. Как в случае с двумя большими мастерски написанными работами «Светлый праздник переодевания в Африку» (1994) и «Две девушки. Этюд.»(1996),чья подчеркнуто праздничная палитра и молодежная сюжетика, перекликающаяся с юношеским оптимизмом довоенных полотен А.Дейнеки, А.Самохвалова и А.Ф.Пахомова, пока не нашли дальнейшего продолжения. Наряду с артистизмом образного высказывания и широтой изобразительного диапазона увлекает также его содержательная емкость, свойственна прежде всего живописному циклу, пополненному в 1996 году такими произведениями, как «Матросы и женщина», «Тайна» и «Ночью». Открывшая его картина «Увольнение» (1993 г.) еще слишком, хотя и не напрямую, соотносится с эпизодами личной биографии, конкретнее, с армейской срочной службой в Мозамбике, чтобы решать чисто эстетические, профессиональные задачи. Память о ней, воплотившаяся первоначально в облике персонажей-наваждений, теней прошлого, связанных непонятными отношениями, вскоре трансформировалась в виде классического для иконографии мирового искусства сюжета «мужчина и женщина», чья генеалогия в европейском искусстве восходит к библейским прародителям – Адаму и Еве. Особенность вклада Жерноклюева состоит в том, что его работы, причудливо сочетающие экспрессивность художественного языка ХХ века с «музейной патиной», вызывают массу ассоциаций на данную тему, воскрешая образы «дам и кавалеров» голландской школы 17-го столетия, «галантные сцены» французской 18-го, серии офортов «Художник и модель» Пабло Пикассо и даже барышень и матросов Федора Богаевского. Их смысловой контекст в общем-то неисчерпаем, измеряясь таким, послужившим названием одной из картин понятием, как «тайна». В ней, а также в другом полотне «Матросы и женщина»(1996), извечная тайна полов, приобретает форму «любовного треугольника», в котором женский персонаж, представленный в образе то уходящей как бы в никуда обнаженной натуры, то глядящей прямо на зрителя дамы, одетой в странное, «под старину» с кружевным жабо и манжетами платье, находится в загадочных отношениях с мужскими, обряженными в морскую, хотя и далекую от конкретной временной привязанности форму. Время здесь если не остановилось, то течет в ином, отличном от реальности условном измерении, соответствуя ходу развития скрытой для нас известно лишь самому художнику интриги, что усиливает ощущение тревожной напряженности, предчувствие непредсказуемой, возможно драматической развязки, чья разгадка доступна скорее фрейдистскому психоанализу, не искусствоведческом, а великое «быть может» собственно и является одним из главных героев подобных произведений, беспредельно расширяя их метафорический подтекст, акцентируя семантическую полифоничность оппозиции «мужского» и «женского», с ее бесконечным шлейфом контрастных пар – «агрессивного и миролюбивого», «обнаженного» и «застегнутого на все пуговицы», «жесткого и мягкого», «холодного и теплого» и всех других «инь» и «янь» умозрительных концепций мироздания Дух философского размышления проникает, вместе с фрагментами картин «матросской» серии, и в отдельные натюрморты Жерноклюева второй половины 90-х годов, например, в «натюрморт с амфорой»(1996), обуславливая серьезность эмоционального строя, аскетичную сдержанность цветовой гаммы, строгую ясность пластической архитектоники. В острохарактерной трактовке лиц и фигур вроде бы ирреальных героев живописных «дуэтов» и «триад» четко выступает еще одна грань его многостороннего таланта, а именно дар портретиста, реализовавшийся в последние годы в целую галерею портретов – художников Флорескула и Н.П. Дорофеева, Юлии Ильницкой, «Целеустремленного Саши А.» и самого автора. Вполне удовлетворяя «родовое» требование портрета – сходства изображения с оригиналом, картины Жерноклюева обладают особым, специфическим свойством. Они привлекают внимание не столько неординарностью запечатленной на них личности, сколько впечатляющей демонстрацией виртуозного живописного мастерства, артистического владения арсеналом художественных средств, точной выверенности и красоты пластического хода, несмотря на то, что героем «Портрета целеустремленного Саши А.» стал случайный прохожий, в облике которого живописец нашел нечто необычное. Отчасти, реальные люди, заинтересовавшие художника, являются поводом для создания автопортрета его богатейших профессиональных возможностей. Склонность к эффектному жесту, желание понравиться публике маэстрией и изысканностью живописного почерка буквально искушают Жерноклюева вступить на путь Большого салонного искусства, блистательными примерами которого выступают «Всадница» К. Брюллова, «Неизвестная» Н. Крамского, большинство портретов Энгра, или, как ни парадоксально, отдельные, если не многие, полотна Сальвадора Дали.. На путь, где его ожидают скорый коммерческий успех и широкая слава, слава вполне заслуженная и имеющая более значительные и весомые основания, чем популярность Александра Шилова и Ильи Глазунова, просто в силу явной незаурядности дарования! Проблема здесь не в уступке дурному вкусу, заказному спросу, сгубившей героя гоголевского «Портрета», а в сознательном выборе между упоительным скольжением по прекрасным поверхностям художественной формы а ля Рубенс и безоглядным, безвозвратным погружением в ее сакральные пласты, отличавшим его современника, другого гениального живописца, Рембранта – любимого художника Александра Жерноклюева.

Rambler's Top100